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<p>战后德国艺术的三大巨头 - 约瑟夫·博伊斯,安塞姆·基弗和格哈德·里希特 - 里希特是最难以捉摸的,神秘的,似乎不可能与他的同胞联系起来,里希特分享了一个基本的存在主义哲学,其中没有预先存在的命令或命令的基本原理和艺术家通过行动被要求创造意义和身份但是,与许多人不同,里希特拒绝经常定义艺术实践的二进制文件 - 抽象与比喻,概念与对象艺术或绘画对比摄影 - 将它们折叠成一个连续体在他的实践中,摄影与绘画密不可分,每个精心制作的艺术品都属于概念艺术的框架</p><p>里希特在1986年观察到,在他的画作中,图案随着绘画的进展而演变,并且没有中心世界的形象(世界观)不再是:我们必须为自己解决一切,因为我们处于一种垃圾堆中,没有中心,没有意义;我们必须应对先前不可思议的自由的进步它也符合自然的一般原则;对于自然而言,也没有按照一个想法发展有机体:自然允许其形式和修改在其给定事实的框架内并借助于机会在布里斯班的GOMA展览,这是在澳大利亚聚集的最大的里希特展览从国际上众多的藏品中汲取灵感,突出了里希特实践中的这种滑溜,善变的品质</p><p>里希特以一种有条不紊,甚至是日耳曼的方式,汇集了巨大的个人百科全书来源和图像,构成了他着名的阿特拉斯项目,于1962年开始,当时艺术家才30岁,它是一个巨大的,正在进行的,未经编辑的档案/剪贴簿,延伸数百米,位于慕尼黑的StädtischeGalerieim Lenbachhaus布里斯班,我们有大约400个面板,名为Atlas概览(略低于原来的一半)展示作为艺术家的照片,媒体剪报,图纸和注释的传真色彩再现,里希特在1999年采访Dieter Schwartz,一开始我试图容纳艺术和垃圾之间的所有东西,这对我来说似乎很重要,可惜抛弃里希特的兴趣广泛,包括大屠杀的照片,家庭快照,铁杆色情片,恐怖分子的照片,房屋,面孔,风景,门等等都是按照形状和大小的正式类别排列,而不是按主题排列,导致奥斯威辛集中体内难以置信的身体和色情图像行为几乎完全缺席的是其他艺术家的艺术作品 - 绘画,雕塑,绘画,里奇特似乎归因于让·杜布菲如此雄辩地表达的想法:“艺术......喜欢被隐姓埋名它最好的时刻就是它忘记了所谓的“尽管里希特的媒介在其多样性中令人眼花缭乱,但在他的实践中存在着两种普遍存在的美学问题</p><p>一个是他对模糊图像的热爱,正如他曾经出名的那样:“我模糊不清,一切都同等重要,同样重要而且同样不重要”另一个是他对灰色的热爱在1975年给Edy de Wilde的一封引用的信中,他指出,阿姆斯特丹的Stedelijk博物馆馆长,对我来说,灰色是受欢迎的,只有可能等同于漠不关心,不承诺,缺乏意见,缺乏形状但灰色,如无形和其余的,只能作为一个想法,所以我所能做的就是创造一种颜色的细微差别,这意味着灰色,但不是它</p><p>这幅画是灰色作为小说和灰色作为可见的指定颜色区域的混合物在展览中,我们刻意模糊的灰色画作金字塔或战斗机的大量放大,以及鲁迪叔叔(1965年)的家庭照片,他的纳粹军装或玛丽安姨妈(1965年)通过故意模糊图像来控制婴儿艺术家,里希特从媒体形象的同一性中汲取它并赋予其手工制作的个性化品质,既揭示又隐藏内容在这些图像中存在某种事实存在,既不感情也不谴责内容奥斯威辛周期的四幅比克瑙画作从2014年开始成为展览的亮点之一 这些画作指的是奥斯威辛 - 比克瑙的纳粹集中营和四张用牙膏管走出营地的照片,并附在他的阿特拉斯装置中</p><p>里奇特的照片显然是用铅笔画在画布上,但很快就放弃了实现的想法</p><p>他们像往常模糊,灰色,色调的图像相反,他用油漆覆盖画布,并在表面上拖动刮刀,涂抹形状的易读性</p><p>它变成了黑色,灰色和灰白色的阴沉混合,偶尔会爆发绿色和血液红色比克瑙的画作表现出一种非常强大的存在,简单但令人难以忘怀它们可以被视为历史本身的隐喻,其中真相隐藏在镶嵌的时间层之下并且永远无法完全揭示这是里希特在澳大利亚工作的第一次回顾展是一个国家艺术日历上的精彩和具有挑战性的活动虽然它可能不会吸引可能来看漫画展的人群旅行英雄或漂亮的连衣裙,它将对这个国家的艺术创作产生真正的影响,整个澳大拉西亚的艺术家将前往布里斯班这是一个不容错过的表演Gerhard Richter:图像生活在GOMA,